1-
Directeur de recherche de première classe au CNRS, et membre
du Laboratoire de Physique Statistique à l’Ecole
Normale Supérieure
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2- [dikrömatik] (2002) propose
différentes combinaisons de matières sonores et
visuelles qui troublent l’équilibre sensoriel des
spectateurs : l’espace scénique se
présente comme « un petit
théâtre modulable », composé
d’écrans de rétro-projection mobiles,
permettant ainsi des jeux de perspectives fluctuantes sur lesquels
évoluent les interprètes. Le son est
diffusé à la fois dans la salle et via des
casques d’écoute individuels.
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3-
Jacques Ninio, La science des illusions, 1998,
Odile Jacob
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4-
Opera’s Shadows (2005), prend la
forme d’un opéra aux motifs abstrait où
se télescopent chants lyriques, sons
électroniques et projections de lumières sur un
« écran-tableau » géant
occupant la totalité de l’espace
scénique.
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5- Dans Hauts Cris (miniature) (2006), la
production sonore est principalement
générée par la captation des
mouvements du danseur et du cri qui accompagne son lent
déplacement dans un espace exigu qu’il finira par
faire voler en éclat.
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6-
Blow up est un film de Michelangelo
Antonioni sorti en 1966 et qui questionne les rapports
qu’entretiennent le réel et l’illusion
à travers l’expérience d’un
photographe de mode qui découvre, grâce
à l’agrandissement de clichés
photographiques, qu’il a été le
témoin d’un meurtre.
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7- Jachères improvisations (2001)
travaille sur les notions de rapprochement et
d’éloignement, de présence et
d’absence : deux interprètes, esquissant des
mouvements à peine perceptibles évoluent du fond
de la scène dans un décor d’appartement
jusqu’à une extrême proximité
avec le public ; une double transmission sonore dans la salle et via
des casques audio diffuse les improvisations vocales de Vincent Dupont
et les sons électroniques de Thierry Balasse.
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8- Stand (2004) se présente comme un
dispositif d’exposition photographique intégrant
les dimensions spatiales et temporelles du spectacle (des portraits
photographiques de l’artiste sont accrochés sur un
mécanisme qui leur permet d’avancer, de reculer ou
de se déplacer sur les côtés). En marge
du plateau, Claudia Triozzi expérimente le travail de la
voix accompagnée du musicien Michel Guillet.
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VINCENT
DUPONT Dans le dossier concernant ta
dernière création Up to Date,
j’ai lu le nom de Jacques Ninio1. Il
s’agit d’un chercheur que j’avais
étudié avec attention quand je travaillais sur [dikrömatik]2.
À cette époque, j’étais
préoccupé par tout ce qui se rapporte aux
troubles de la perception visuelle. Les recherches de Jacques Ninio
représentent un important répertoire de ce qui a
pu être fait et ce qui peut encore se faire en la
matière : à la fois l’illusion type
« théâtre début de
siècle », à partir de vieux
schémas comme l’utilisation du miroir,
élément de base quand on travaille sur les
phénomènes d’optique –
c’est un outil scénique qu’on
n’utilise pratiquement plus mais qui peut devenir un objet
absolument passionnant - mais aussi des astuces qui sont
plutôt de l’ordre de l’illusion
d’optique à partir de dessins, de couleurs ou de
formes. Les ouvrages de Jacques Ninio ont donc
été une véritable
référence de travail, du coup, je suis
très curieux de savoir comment se passe ton travail avec lui.
CLAUDIA
TRIOZZI J’ai rencontré le travail
de Jacques Ninio à travers le livre La Science
des illusions3, dans lequel il
explique la démarche de chercheurs qui mènent des
études sur les « fonds optiques », et
notamment sur certaines illusions lors desquelles des mouvements se
manifestent dans des images stables. J’avais vu une
composition qu’il avait réalisée et qui
m’avait interpellée par rapport aux formes qui
s’en dégageaient. Les tableaux qu’il
conçoit ne sont pas de ceux qui suscitent du mouvement. Il
travaille plutôt sur la texture, c’est ainsi
d’ailleurs qu’il les nomme. Il a une
manière très particulière de les
composer, à partir de miroirs dont la réflexion
vient redoubler l’image générant ainsi
l’apparition de figures plus ou moins identifiables. Cette
forme là m’ayant intriguée,
j’ai décidé de le contacter et nous
nous sommes rencontrés dans son atelier de recherches. Je
lui ai proposé d’utiliser une de ses compositions
pour la création que je produisais à
l’époque et qui traitait du striptease. Bien que
ma demande au premier abord ait pu paraître curieuse, il a
rapidement montré de l’enthousiasme à
l’idée d’exposer ses tableaux dans un
autre contexte. J’ai donc utilisé un de ses fonds
pour cette pièce intitulée Striptease
(2006). Dans Up to Date, toutes les abstractions
sont également de lui, mais elles ressortent
différemment car elles sont découpées
en bandes. Nous aurions pu collaborer sur cette recherche de
l’optique illusoire que j’intègre dans
ces deux projets, mais notre accord se limite à une demande
de prêt de certains fonds qu’il avait
réalisés. Même si je lui montre la
façon dont j’ai travaillé, je ne veux
pas l’amener dans le processus même de la
création. La question de l’illusion, du
mimétisme et du camouflage m’intéresse
à un endroit très précis et qui
n’est pas unique ni central dans ma recherche, elle se
connecte avec d’autres préoccupations comme la
scénographie, l’évolution du danseur
dans l’espace, etc. Pour relier les différents
points d’intérêt qui construisent une
pièce, j’ai besoin d’être
seule, je ne peux pas totalement partager.
VD
Lorsque tu parles de camouflage, à quoi cela se
rapporte-t-il ?
CT
Nous avons commencé à parler de camouflage avec
Jacques Ninio en évoquant les costumes militaires et la
façon dont les tons et les motifs des uniformes sont choisis
en rapport à leur environnement. Je suis partie de ce
raisonnement pour travailler sur Striptease et
j’envisage de le suivre pour Up to date,
en procédant par accumulation de couches techniques
grâce à la superposition des fonds de Jacques
Ninio, des costumes et des vidéo-projections. Ainsi, au
début du spectacle, on ne voit personne sur
scène. Pourtant la personne est bel et bien là
physiquement. Peut-être ressent-on une présence,
mais il est difficile de l’identifier
concrètement. Striptease m’avait
intéressée pour cette question du regard et du
voyeurisme : que veut-on regarder, que cherche-t-on à voir ?
C’est d’ailleurs assez amusant parce que la
dernière fois que le spectacle a été
montré, une personne m’a dit : on ne voit rien !
Et finalement, c’est là que réside la
question : que voudrait-on voir de cette nudité ?
Tout cela questionne finalement la notion de présence. La
voix par exemple peut être considérée
comme un matériau très concret,
représenter une présence physique, mais elle peut
aussi être traitée comme une couche additionnelle
créant l’illusion. J’aimerais que ce
matériau vienne déstabiliser la
représentation que l’on a de la personne sur
scène, qu’il crée une strate
supplémentaire de non-compréhension pour que le
spectateur se demande plus encore ce qu’il y voit et ce
qu’il s’y passe. Par moment la voix peut apporter
de la narration ou rappeler des morceaux que l’on
connaît, mais parfois ce ne sont que des sons gutturaux ou
bien encore des cris d’animaux. Le doute persiste en
permanence sur ce que l’on croit saisir ou comprendre de la
proposition. De la même façon, les collaborations
que j’engage avec Haco et Michel Guillet sur la
création musicale jouent sur des nappes sonores qui ne
s’inscrivent pas dans une logique de style : ce
n’est pas du rock ou de la pop, ni de la musique
contemporaine ou électroacoustique mais un
mélange de toutes ces données. Ce sont des
matériaux qui déstabilisent les automatismes de
la perception.
VD
J’ai l’impression que l’un de tes axes de
recherche est d’arriver à trouver une
matière sonore qui puisse résister au visuel, que
le son puisse avoir une vraie autonomie et le pouvoir de
déplacer l’image, de lui offrir un regard
différent. Que l’image ne soit pas en
suprématie, au-dessus du son, mais que les deux arrivent
à coexister sans que l’un ne domine
l’autre.
CT
Au moment de la réalisation, je travaille chaque
matériau séparément : le son
n’a donc pas de lien direct avec l’image car je ne
synchronise pas ces éléments pendant leur
création. Leur juxtaposition se fait
ultérieurement. Dans Opera’s Shadows4,
j’étais partie sur l’idée
qu’il ne puisse pas y avoir de rupture entre l’acte
de regarder et d’écouter mais que cela agisse
selon différentes temporalités : proposer au
public le choix d’avoir parfois davantage envie
d’entendre que de regarder et parfois l’inverse,
mais à certains instants il devenait presque impossible
d’exécuter ces deux actions
simultanément. Il ne fallait pas que l’image soit
plus puissante que le son mais par moment elle le devenait.
VD
Il est difficile de conserver l’autonomie des
matériaux car il y a inévitablement des
connexions qui se font sans qu’on ne les désire.
Sur [dikrömatik] par exemple, le travail
que nous avions effectué avec Thierry Balasse au niveau du
son a été largement étouffé
par l’image. Nous avions mis en place un dispositif au moyen
de casques ouverts avec une double diffusion à travers le
casque et dans la salle. En studio, ce système
était passionnant : il proposait un endroit
d’écoute unique et assez
déséquilibrant pouvant se rapprocher du trouble
visuel. Malheureusement nous nous sommes vite rendu compte
qu’en représentation l’image restait
dominante. Il ne subsistait finalement que 20% des sensations que nous
avions ressenties en studio lorsque nous faisions ces essais.
CT Cette question de la spatialisation du son que tu
évoques ici m’intéresse
particulièrement, mais je crois que les matériaux
avec lesquels j’ai travaillé
jusqu’à présent ne
s’approprient pas à ce travail de recherche : en
performant en live, avec la charge émotionnelle du direct,
il est difficile d’envisager une grande finesse de diffusion
ou bien cela demanderait un travail important que je n’ai pas
encore pris le temps d’entreprendre. En revanche avec Up
to Date, je voudrais être sur une forme
d’enregistrement et dans ces conditions
l’idée de spatialiser se pose davantage. Je ne
voudrais pas utiliser simplement une bande-son du spectacle comme on en
entend beaucoup : mais alors comment transmettre cette
matière sonore et que veut-on qu’elle produise ?
Pour l’instant je suis encore indécise.
VD Les possibilités
offertes par la spatialisation du son sont effectivement passionnantes
et j’aimerais avoir l’opportunité de
retravailler dans ce sens. Mais toutes mes pièces ne
proposent pas un dispositif aussi élaboré. Dans Hauts
Cris (miniature)5, la diffusion
était plus classique, centrale, un peu concert rock :
c’est à dire de face, simple et puissante. La
partie technique résidait essentiellement dans la gestion
des larsens.
CT Je voulais justement te poser une
question par rapport à Hauts Cris. Je
me demandais si la tronçonneuse que tu utilises pendant le
spectacle, et qui produit une image très forte,
représente une continuité de ta voix, du cadre ou
de quelque chose qui doit faire signe au-delà de tout ?
VD Je l’ai effectivement
travaillée comme un instrument. Je sors cette
tronçonneuse d’une boîte qui pourrait
être celle d’un instrument de musique et je
continue à faire de la voix quand elle est en marche, bien
que le son que j’émette se dissimule
derrière le bruit de la machine. Avec Thierry Balasse, nous
avons d’ailleurs continué à approfondir
ce travail sonore au fur et à mesure des
représentations. Pour ce qui est du cadre, j’ai
volontairement voulu figurer une destruction. Je travaille beaucoup sur
le manque. Quand je vais au cinéma ou que je regarde la
télévision par exemple, je sens qu’il
me manque certaines choses par rapport au cadre : il y a une vitesse du
cadre que j’ai du mal à suivre, qui ne me nourrit
pas suffisamment. Tout ce qui se passe dans le cadre est toujours
très actif.
CT Le traitement du son
peut-être est un moyen de ne pas permettre à
l’image d’être dans cette vitesse
constante. Souvent lorsqu’il y a une synchronisation du son
et de l’image, on ne sait plus exactement si l’on
est en train de regarder ou d’écouter. Je cherche
à questionner ces deux endroits : que regarde-t-on ou
qu’écoute-t-on ? Et peut-on accepter de le faire
sans savoir pourquoi ? Et pourtant les habitudes se prennent vite. En
dix ans je sens que mon regard a changé, mais à
moins de vivre en retrait de la société, comment
résister à cette évolution ? Ce que
j’engage dans mes créations est une
façon pour moi de requestionner cet endroit que je perds un
peu.
VD En parlant de cette
nécessité de porter plus d’attention
à notre regard et notre écoute, je pense
à Blow up d’Antonioni6.
Que ce soit par rapport à la question du cadre, du gros
plan, de l’intérêt de toujours prendre
le temps de se demander ce qui se cache derrière
l’image, ce film est inépuisable. Au printemps
2006, lors d’une résidence au CNDC
d’Angers, j’ai créé une
installation à partir d’une captation de Jachères
improvisations7 refilmée
sous un agrandisseur. Au moyen de zooms et de travellings, les corps de
Myriam Lebreton et Eric Martin sont montrés dans un nouveau
rapport de proximité alors que pendant tout le spectacle ils
se trouvaient à une quinzaine de mètres des
gradins. Ce travail sur le cadrage et les corps m’a
enthousiasmé, et m’a permis
d’éprouver justement cette expérience
liée au temps du regard.
CT Le dispositif imaginé
dans Stand8 a surgi par
rapport à la question de la photographie et d’un
désir de se représenter dans le cadre. Cela
concerne donc directement le cadrage photographique mais aussi le choix
des mesures, des scénographies et des postures à
l’intérieur même de ce cadre.
À partir de cette pièce, je me suis tellement vue
par le biais des tableaux choisis qu’Opera’s
Shadows est arrivé comme une suite logique. Dans Stand,
ce va-et-vient des photos m’avait installée dans
une sorte de répétition et de leitmotiv qui
finalement jouait déjà sur l’illusion,
même s’il n’y avait pas
d’effets optiques. Mais la répétition
des cadres, leurs entrées, sorties et disparitions,
renvoyait à quelque chose qui
m’intéressait : comment pouvait-on aborder la
proposition, l’accepter ou rester hermétique ? Par
ailleurs, l’idée du cadre ne s’applique
pas uniquement à l’espace du plateau. On peut
concevoir que le public aussi est cadré, c’est un
peu un miroir de la scène.
VD Le cadre permet rapidement de
placer le spectateur dans la position de celui qui projette.
Même si les actions sont les mêmes sur le plateau,
la situation du spectateur est légèrement
déplacée selon que la scène soit
circonscrite ou non dans un cadre. J’aime cette
idée que la projection ne viennent pas forcément
des interprètes vers le public.
CT Je pense que l’oeil est
lui-même un cadre. Rien qu’en regardant autour de
moi, je délimite un espace de vision. Nous sommes
constamment confrontés à une sorte de mise en
espace, ceci en fonction d’où et comment nous
choisissons de regarder. Pendant mes recherches sur Opera’s
Shadows, même si je ne peux pas
prétendre avoir étudié de
façon exhaustive l’image du tableau, je me suis
passionnée pour des lectures concernant le cadre, le
tableau, l’arrière du tableau, etc. J’ai
également été très
intéressée par les théories de Lacan
ou de Merleau-Ponty sur le transfert du regard. Comme tu le dis, je
crois que le public, grâce au cadre, va chercher une
proposition, mais une proposition qui n’est pas
donnée immédiatement. Ce qui
m’intéresse personnellement quand je regarde une
peinture par exemple, c’est que je ne saurai jamais
exactement, et ce malgré toute
l’érudition possible, ce que ce tableau traduisait
pour la personne qui l’a réalisé. Et
d’ailleurs ça m’importe peu. En revanche
l’idée de rester dans un flou par rapport au
réel de ce tableau est fascinante. Je suis consciente que le
côté un peu archaïque et primitif de la
répétition proposé dans Stand
ou Opera’s Shadows ne soit pas facile
d’accès. Peut-être est-ce ennuyeux pour
le spectateur ? Mais si l’on accepte de ne pas être
dans la pure représentation, il est possible de parvenir
à voir davantage dans ce qui est montré. En tout
cas, même si je trouve ce type de dispositif passionnant,
j’ai pensé qu’avec Up to Date
ce pourrait être la dernière fois que je
l’exploite. C’est une belle confrontation mais
c’est aussi imposant.
VD Le cadre est
assurément un dispositif contraignant. Il est possible
d’y trouver certaines libertés - les
possibilités de jouer avec comme un filtre, de pouvoir
réduire les propositions tout en gardant la même
intensité, de cadrer les intentions, ou de
réaliser un minimum de projections vers le public - mais il
reste une contrainte. Par exemple, le cadre oblige à
envisager la disposition du public dans la salle et bien souvent
à réduire les jauges car si les spectateurs sont
trop en hauteur ou trop en marge, ils ne pourront plus voir
l’espace dans son intégralité.
CT Cet aspect peut aussi devenir
intéressant. Qu’est-ce que
l’idée de la meilleure place ? Pour ma part quand
je vais voir des spectacles, je choisis
généralement de m’installer sur les
côtés de la salle. Cette décision
pourrait participer à un désir de distorsion : se
placer sur les côtés, c’est se
décadrer. Peut-être ces réflexions
viennent-elles du fait d’avoir autant
réfléchi justement sur ce qu’impose le
cadre ? À partir de là, la mauvaise place
n’existerait presque plus.
VD Je me souviens d’une de
tes photographies où tu te tiens assise au bord
d’une route. Je n’ai jamais vu le film
d’où elle est tirée mais cette photo
m’a profondément marqué. Je trouve
notamment qu’il s’en dégage un sentiment
de ralentissement : disposer un corps dans un endroit où ne
nous attardons généralement pas, contempler ce
lieu et essayer de le définir. Comment cette idée
t’est-elle venue ?
CT Il s’agit
d’un film intitulé Five Years
et réalisé en 2000. En fait
j’énumérais les modèles des
voitures qui passaient à l’embranchement
d’une sortie de périphérique. Ma
tête pivotait pour suivre les voitures mais je ne respectais
pas totalement le rythme de la circulation. L’action
s’est déroulée sur le mode performatif,
pendant 25 minutes avec une caméra sur pied. Il y a
l’idée de la répétition mais
aussi du trouble que j’ai pu ressentir à rester
ainsi au milieu de cette route, cela touchait un peu la question de la
mise en danger.
Ce que la critique écrit sur mes pièces est
parfois un peu « raccourci » : parce
qu’on ne me voit pas sur scène, on parle du corps
qui disparaît. Mais la disparition ne
m’intéresse pas. La question qui est en cause est
plutôt de l’ordre d’un
mécanisme de l’inconfort. Ce que
j’entreprends par rapport au son est une situation qui
m’est assez pénible. Je ne suis pas chanteuse mais
je travaille la voix et c’est un endroit qui ne me convient
pas. Aucun endroit que j’occupe ne me convient vraiment mais
il y a une part de difficulté à laquelle
j’aime pouvoir me confronter. Pour moi, c’est
ça la représentation. L’inconfort
rejoint ce qu’on a pu dire sur la vitesse de
l’image, réfléchir sur le ait de
ralentir, d’être « inconfortable
», au lieu de tout avoir de suite. Pour moi le travail sur le
corps, l’être physique, c’est de jouer
avec cet inconfort. Evidemment la voix représente aussi une
présence physique : le travail vocal se produit à
l’intérieur du corps, la sonorité de la
voix est quelque chose qu’on introduit, qu’on
incorpore. C’est ce que j’ai ressenti
d’ailleurs dans ton travail sur la voix dans Haut Cris : je
ne percevais pas une voix qui aurait été
adressée au public mais un volume qui se
déplaçait ; j’imaginais un corps comme
une caisse de résonance et qui se trouvait dans un certain
inconfort.
VD Pour Haut Cris,
la position du corps est singulière car effectivement le
fait de bouger très lentement et de produire du son en
permanence est difficile à exécuter. Mais en
même temps, à chaque fois que je termine cette
pièce, je me retrouve dans un état euphorique,
libéré. C’est un mélange,
dans des proportions assez larges, de difficulté et de
plaisir. Pour moi, l’enjeu principal est de questionner le
corps dans sa présence, sa projection, sa vibration.
J’irais même jusqu’à dire que
c’est l’objet principal scénique de tout
spectacle vivant et je crois que c’est en partie pour cela
que je suis venu à la danse. Ayant fait du
théâtre en tant que comédien
à mes débuts, ce que j’y retrouvais ne
me semblait pas être au centre des préoccupations
principales de l’enjeu scénique. À
chaque fois, le texte, en devenant matière principale,
déplaçait l’enjeu. Mais en voyant des
spectacles de danse, je me suis vite rendu compte que l’enjeu
doit être le corps. J’essaie de travailler
là-dessus pour mieux en comprendre les potentiels. Aussi,
bien que je fasse des citations de Tarkos dans Jachères
ou d’Agrippa d’Aubigné dans Hauts
Cris, les textes ne deviennent jamais la matière
principale de mes créations. Ils ont pu être une
source d’inspiration mais je n’étais
jamais convaincu par l’évidence de leur
utilisation. J’ai finalement pensé que de les
proposer à lire ou à entendre à la fin
de ces pièces était un endroit qui permettrait
peut-être de les recevoir d’une façon un
peu différente. Dans tes pièces, les textes sont
de toi. Les écris-tu en pensant directement aux projets
auxquels ils se rapportent ?
CT Dans Family Tree
(2002) j’ai écrit les textes en les pensant
vraiment comme des chansons. Je ne suis pas écrivain,
j’écris donc à tout moment de la
journée des bribes de pensées. Ensuite, je les
fais se rejoindre par le son, je me mets dans un état
d’introjection qui pourrait s’apparenter
à de l’écriture automatique,
j’ajoute ou j’élimine certains passages.
Chacune de ces séances est enregistrée pour me
permettre de réécouter et de retravailler. Dans Stand,
j’ai exploré le système des variations
vocales en correspondance aux recherches et expérimentations
sonores développées dans les années
50-60. Je ne connaissais guère tous ces courants mais cela
m’amusait beaucoup de voir ce que la voix pouvait produire.
Maintenant que j’ai approfondi ma culture de
l’histoire de la voix dans la performance et que
j’écoute beaucoup de musique contemporaine, cette
exploration m’est plus difficile et me pose plus de
questions. Avec Opera’s Shadows,
j’ai porté un regard sur
l’opéra et la possibilité
d’installer différentes voix parlées et
chantées. Cela m’amuse aussi de chanter des textes
en mode opéra alors que leur contenu n’en avait
nullement l’esprit ! Il pourrait s’agir
d’une manière d’occasionner une fois
encore du « déplacement », un moyen
supplémentaire qui permettrait de s’opposer au
formatage, de résister à la vision unique.
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